唐宋古畫中所見花器

唐宋古畫中所見花器
王行恭(台師大設計所兼任教授)
文章轉載自歷史文物月刊 177期 2008年4月

 

 

 

中國古代何時對花卉開始認識以及何時開始插花,將賞花的行為融入日常生活之中,在文獻及實物中均少有發現。新疆地區在上個世紀的1972 年,在吐魯番阿斯塔納地區,經考古發現唐代人造絹花ㄧ束,是實物證明唐代新疆地區居民,在日常生活中已將插花、賞花,甚至人造花藝,表現在常民生活美學之中的一例。研究中國藝術史學者,大多認為西元五世紀以降,魏晉南北朝時代的印度佛教傳入中土,並盛行一時,是佛教插花的濫殤。這種源起於宗教信仰的供花,藉由宗教生活化的演進,而將宗教目的的供花,轉形普及為民間日常生活居家妝點的藝術,將宗教功能轉化為陶冶身心的怡情美學鑑賞,是古人智慧的時間累積。除宗教供花外,源於宋代理學審美意識下的文人理念插花,亦是我國花藝的主流形式之一。因此本文將以有限的史料,根據現存的唐宋圖像資料,探尋花器造形之原始。

 

 

一、為什麼插花


花體的形態婀娜多姿,人見人愛;世界上現存原始部落的原住民族,都有飾花於耳,或飾花於首的習慣,這種人類的共通生活習俗,除了對花的香味功能需求外,也賦予花的造形予某種特殊的意涵。鑑於這些原住民族表現於不同目的飾花,即可辨識出所使用花材的差異性與特定性,這些長期累積的生活習俗,賦予不同花卉不同的特定意涵,在各民族間都有其不同的表現形式。例如中華文化中,賦予梅、蘭、竹、菊、松、柏等植物,高逸的品格即是明顯的例子,這種將插花藝術從單純的生活審美,提昇到闡述道德理念的境界,是現代插花藝術最高的境界。
既然插花從單純的審美意識演進到特殊的目的,以特有形式及器用傳達某種目的性的特質,因此可尋線追索出插花藝術的目的、表現形式及器用間的相關訊息。現特將插花藝術的目的概述於後:

  

 

(一)宗教目的的插花藝術:


目前並沒有明確的文獻史料,足以證明宗教插花是最早出現的花藝表現形式。但佛教在其發源地的印度,自古至今都一直存在著以花供佛的習慣,走在印度城鄉的街道路旁,隨處可見供花與宗教之間的緊密關係。這種源起於印度教的信仰習俗,隨著佛教傳入中國後,發展成為佛前四供之一。
佛教的供花也因為花材、目的及宗教儀式上的形式有所差異,在供花的形式上出現三種不同的方式。(1)「散花」:常見的形式是:佛祖兩側的脇侍或飛天、仙女,以「筥」形花器盛裝花瓣,由上散撒而下;「天女散花」一詞即出於此。(2)以盤狀「皿」形器。盛花供於佛前,是為「皿花」。通常為使花朵長鮮不萎,均盛水於皿形器中,所以此類花皿的四周均略高於皿心,以利盛水。(3)「瓶供」即是將長莖的花材,以甖盛水置於其中,供於佛前,這種供花的形式,我國文獻中最早出現於西元五世紀的南齊。在敦煌出土的唐代絹畫中(圖1),也常出現觀音右手上曲,持印度圓腹長頸式的賢瓶(圖1-1),瓶內插一花二葉式的供花。這類持瓶觀音的供花形式,演變成日後生活審美中的插花主流表現形式之一,而宗教插花的印度式賢瓶,也逐漸漢化成中土的瓶形。

 

 

(二)四時應景的插花藝術


插花藝術自佛教傳入中國後,逐漸趨向生活化、庶民化。插花之目的,除宗教供佛外,也逐漸走入生活。隨時序的轉換,花材季節性的多樣變化;在生活空間中擺設花藝,除可增加生活的情趣外,並且是一件生態藝術表現最直接的手段。在中國的審美文化中,不同的花材,隨花形與屬性的不同,往往寄託於不同的品格與特殊意涵,這些隨不同時序綻放的花朵,除具清香飄逸的香味以及怡情養性、調劑身心的功效外,在被選為花材之取捨極為嚴格。花材性格之本質寓意高妙者,或花名諧音吉祥者均屬上上之材。如松柏寓意長青、延壽,牡丹之為富貴,蘭、水仙之秀麗貌美,梅之耐寒孤高,蓮花則獨具佛性等,均屬上選之材。因此四時應景之插花選材,多以此類品格高逸之花材為主,輔以應時瓜菓搭配,擺設出對時令年節的情感理念。如宋元繪畫作品中常見的「歲朝清供」、「華春富貴」、「天中佳景」、「四季平安」等題材,均屬此類四時應景插花藝術的寫實記錄。這類依時序之變化,選以適當花材並賦於讚嘆生命的理念,藉花以寫意的插花藝術,是中國美學文化的最高表徵。

 

 

(三)文人清翫的插花藝術


在故宮博物院的宋畫典藏中,有一幀宋人所繪的人物冊頁中,詳細的描繪出宋代做為「士」的這個階層的基本文化修為;畫中表現出插花、賞畫、焚香、點茶等「四藝」的象徵,足以充分的說明,遲至宋代文人插花的形式已普遍盛行。
文人插花最主要的場合,大多表現於文人聚會活動最頻繁的場所,如齋室、書屋、禪房、茶寮等。為因應生活環境的特殊需求,此類文人插花藝術的表現形式,大多體現出高逸脫俗、淡雅空靈的禪宗品味。因此在花材及花器的選用上,大多取材格高無華、清新脫俗者為之。作品結構單純明確,花卉崇尚清雅,以符文人高仕的文化修為。
以上簡述的三類插花藝術,普遍盛行於唐宋以降的社會各階層;也因時間的累積,形成我國生活文化的重要元素之一。因花藝表現的目的與場域的差異,因此除選擇適用的花材是一門高深的學問之外,搭配於花藝的盛載器皿,也因功能需求及表現形式的要求,有其特殊的使用習慣。

 

 

二、用什麼插花


插花藝術因功能與目的的差異,因此在花器的選用上,也因習慣、承襲的因緣及理念上的種種因素,而演變出各種器皿各有其獨特的意涵。


(一)關於宗教花藝的花器造形


我國佛教源自於印度,因此無論宗教人物之服飾造形與器用,也都隨之取材自印度。佛教在印度形成的只是一種宗教理念,並不存在具體的造像及法器。佛教造像取材於犍陀羅之希臘文化遺存;法器也大多取用印度教習用的內容形式。因此在世界各大博物館藏中,我國敦煌出土的唐代絹畫,都有手持印度式賢瓶的觀音造象;這類的圓腹長頸盤口瓶的出現,一定伴隨著一花兩葉的插花形式,因為表現形式固定,因此成為宗教插花中極為普及的形式之一。這類賢瓶在敦煌出土的圖像資料中,無論以壁畫或絹畫的形式出現,大體不外琉璃或金屬材質,因這類材質上的表現與宗教理念相契合。陝西扶風唐代法門寺地宮曾出土一件飾有金鋼杵花紋
的銀鎏金「閼伽瓶」,雖然多了出水的流口,但基本造形和賢瓶一致。同時期的唐代佛教繪畫中,也出現過具體寫實的相同例子。東京大德寺藏南宋牧溪《觀音圖》,是淳祐元年(1241)日本來華僧聖一携回日本的,畫中的觀音盤膝禪定,伴一只盤口加一垂直流口的淨瓶,也是宗教插花瓶形花器的一種常見的變形。這類瓶形花器,雖然源起於宗教,在宗教插花中有其特有的地位和表現形式,但隨宗教生活化、世俗化後,此類圓腹長頸造形的瓶形花器,以各種材質、造形出現,演變成為日後花藝器皿的主流。

 

 

在敦煌332窟初唐的《越三界菩薩》壁畫中,菩薩手持琉璃盤,是常見於「散花」形式的皿形花器。故宮所藏宋人繪製的《維摩像》,畫中維摩左側立一位天女捧盤花侍,也是「散花」的標準形式。這類花侍或菩薩手捧的琉璃盤,都是西元三世紀流行於東地中海地區東羅馬帝國的造形。這類盤形花皿,透過宗教的途徑傳入我國後,逐漸改變生產材料,大量表現於陶瓷類作品之中。
此外在宗教繪畫中,主神的座前大多供奉盆花,這類盆花花器造形的形式大多類似,都是由器座和承花的盆形器兩者結合而成。做為器座因必須負擔整體承重,因此都選用重實的材料製成,形式上大多以佛教信仰中的「須彌山」的造形出現,並佐以蓮瓣的裝飾。而盛水供花的承具,大多是敞口圓底的琉璃器(圖8);如敦煌藏經洞出土,現藏北京故宮的五代《白衣觀音》及四川博物館所藏,出自大千先生敦煌舊藏的南宋《柳枝觀音》等作品中,都有形式相同的盆花供佛。由是可見這類的供花形式,在唐宋時代是宗教儀式中的固定表現形式之一。
在上述三種禮佛清供的插花形式中所見花器,無論瓶、盤、盆等琉璃或金屬器皿,都是流行於西元三世紀東地中海東羅馬帝國的造形,這類器形的流行於中國,在時間上及傳遞路線上,也都符合佛教傳入中土的過程。其後,因為佛教世俗化的影響,信仰成為民間生活的重要組成部份,佛教造形的器皿也相當程度的影響日後中國陶瓷造形及色彩表現,運用於更寬廣的生活領域之中。

 

 

(二)關於四時應景花藝的花器造形


四時應景的花藝雖然以時序變化為主軸,但宮廷文化與民間生活之間的審美意識及空間表現差異極大。尤其宮廷中的插花藝術,必須以理為本,以意象為表,來闡述哲理、表彰人格。因此花器除了以瓶形為大宗外,取之於三代的青銅禮器造形;如鼎、尊、觚、壺等例極多。因此類禮器造形,原本在祭祀文化中,即已代表嚴謹肅穆的文化內涵,做為花器更能營造出花藝壯麗隆重的質感。如明代邊文進及孫光弘的繪畫中,都充分表達出宮廷花藝的典麗堂皇,而其取材於青銅造形的花器,在花藝表現中,有其舉足輕重的決定性因素。

相對於民間生活的樸實無華,一般民眾使用的農具中的籃形器,也大量出現做為花藝表現的承具之一。如宋代李嵩及元代錢選所繪製的《籃花圖》中,以竹、籐材料所編製的各式籃、盤、花器,編工精緻細膩,圖案通俗繁瑣變化漫妙,符合世俗的生活美學。此外瓶形造形的花器,也因宗教世俗化的催化作用,而退掉宗教枷鎖走入民間,各式各樣的瓶形變化,在世俗美學的審美意識下,被無限的開發,也形成中國陶瓷造形的主流。

 

 

(三)關於文人雅士花藝的花器造形


宋代因崇尚朱熹的理學,因此在審美意識的認知上,文人高士同儕之間,出現有異於世俗的美學理念。理學中對於美學的造形、比例及色彩表現,所營造出簡約寧靜的氛圍是極其講究的,也是宋代「士」所追求的最高美學經驗。在這種流行風氣之下,宋代文人雅士的花器造形,必然器形對稱規整、整體比例寧靜和諧、色彩淡雅凝古,這些都是宋代各大窟場燒造瓷器的理想目標,也是宋代官窯瓷器體現的表現結果。
宋代文人雅士多養成博古之好,三代青銅禮器的特殊造形意涵,與理學哲理之間某種理念的具象化關係緊密。因此將商周青銅古器造形縮小簡化,改以陶瓷材質再創生命,也是宋代出現豐富禮器造形瓷器的濫觴。文人的特殊雅好,在陶瓷花器造形上,因此而開創出豐盛的成果,確實是始料未及的。

 

 

 

北宋趙佶的《聽琴圖》中,撫琴的主人右側几上的瓶花造形、宋劉松年《攆茶圖》(圖15)桌案上的官式瓶、李公麟《苦吟圖》(圖16)畫中視覺焦點的膽瓶及元人《冬室畫禪》(圖17)中站在几上登高折梅的雅仕,在地上備一宋代常見的貫耳瓶準備用來插梅枝等等,都再再的表現出宋元文人插花的形式和花器的特徵。

 

 

以上的簡述中可見花器的產生,及因插花目的的不同,而有形式上的選項,是極其嚴謹的一門學問。花器不只是表現於功能上的花藝載體,也因其造形與質感的差異,而營造出各種不同的美學經驗。依此可以整理出決定花器造形的一些簡易原理:

 

一、花藝理念、功能及審美意識間的認知平衡點,是決定花器造形的根本。
二、當時工藝技術的表達,及造形美感的體驗,決定花器材質及表現工藝的最終呈現。
三、花器與花藝表現形式之間的物理結構,主宰花器的尺度與規模。
四、結合以上三條件所營造出的流行風尚,決定花器造形的時效。

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